Soms is er onduidelijkheid over het jaartal, maar in oktober 1959 (of in 1958) vindt de eerste happening in de kunst plaats, gerealiseerd door Allan Kaprow, met als titel Eighteen Happenings in Six Parts. Paul Thek realiseert de eerste installation in 1964. Deze twee gebeurtenissen, happening en installation, vallen samen met het verlies aan invloed van de kunstenaars van het abstract expressionisme (1). Tot de uitvinding van deze twee werkvormen in de kunst was het kunstwerk, als object, een zekerheid; in zichtbaarheid en gewicht, in meetbaarheid en teken… onvergankelijk gebracht voor in de eeuwigheid.

De term -hedendaags- is niet onproblematisch. Al sinds 1936 worden er instituten voor hedendaagse kunst opgericht, zoals in Boston MA USA, hoewel het bij veel van deze organisaties niet duidelijk is of de aanduiding institute for contemporary arts (ICA) niet later in de tijd werd gehecht aan al bestaande instellingen voor beeldende kunst. Een aanwijzing dat -hedendaags- niet enkel een tijdsaanduiding is, maar ook een stijlkenmerk aanduidt of een andere benadering van de beeldende kunst, is de programmatische oprichting van het ICA London in 1947. -Programmatisch- omdat er nieuwe kunstvormen of inhouden werden gepropageerd (2).

De benadering die ICA London kiest gaat gelijk op met de ontwikkelingen in de Verenigde Staten, en andere regionen van de westelijke hemisfeer, die leiden tot happening en installation in de beeldende kunst. Globaal gesproken zijn er drie overeenkomstige kenmerken in die ontwikkelingen: het momentane (3), het immateriële, het activistische. Bovenal geldt dat het objectkarakter van het kunstwerk, als randvoorwaarde, buiten de orde wordt gesteld.

Misschien dat het Destruction in Art Symposium hét voorbeeld is van het ontkennen van het objectkarakter van het kunstwerk. Er werden sculpturen verbrand en kunstwerken gemaakt van kruit ontploften (4). Terwijl er gedurende de laatste helft van de vorige eeuw en het beginkwart van deze eeuw, talloze kunstwerken werden gemaakt en verhandeld, zijn momentaan, immaterieel en activistisch de leidende principes van het hedendaagse.

Over een kwart eeuw wordt de uitbraak van COVID-19 mogelijk gezien als het einde van het hedendaagse in de hedendaagse kunst. Het is dan een historische gebeurtenis, de pandemie die het einde inluidt, maar in een toekomstige retrospectief kunnen er kunstinterne ontwikkelingen aangegeven worden waarvan men stelt dat het einde van het hedendaagse in de hedendaagse kunst toen plaatsgreep. Het terug geldig verklaren van het objectkarakter van het kunstwerk kan zo'n ontwikkeling zijn. Dat kan niet eenvoudigweg bij acclamatie worden bewerkstelligd, het kunstwerk wordt terugveroverd omdat het, als gevolg van de ontkenning van het objectkarakter, in vreemde handen is geraakt.

Het kunstwerk is niet alleen in vreemde handen geraakt, maar wordt door vreemde handen gemaakt. Zo lijkt het althans wanneer artistieke ontwerpers of creatieve webdesigners of zelfs waarachtige amateurs beelden inzetten als betekenisvolle fenomenen en het -kunstwerken- noemen. Als dat beeld een knooppunt is in een netwerk van betekenissen dan zal het kunstwerk geen betekenis hebben in die zin. Want telkens wanneer men betekenis toekent aan het object dat het kunstwerk is, dan zal de eigen aard van dat object zich als het ware verzetten. Zoals elk object zich onttrekt aan de taal wanneer men pogingen doet het te beschrijven.

Het is geen opzienbarende kwestie, dat het ding zich onttrekt aan beschrijving, want het zijn verschillende domeinen. Het kunstwerk als ding is in de eerste plaats te begrijpen in het domein van de technologische orde omdat het voorwerp is gemaakt. De betekenis die men geeft aan het kunstobject maakt deel uit van de symbolische orde (5) en dan noemt men dat kunstwerk, verwarrend genoeg vaak, een beeld. Maar dat beeld kan geen deel uitmaken van de kunst omdat het niet in esthetische zin bestaat.

Dát beeld wordt met betekenis geladen op het moment van het creëren of zelfs al daaraan voorafgaand. Alsof het kunstwerk zich leent voor zo'n ex ante benadering. Alsof van dit object prematuur kan worden gezegd wat het is. Dat is al onmogelijk wanneer men bedenkt dat zelfs ex poste-beschrijvingen niet adequaat zijn. In het verwoorden van de ervaring met het object ontstaat betekenis, maar dat is verder van geen belang voor het kunstwerk want dat zwijgt als God in heel de Bijbel na Mozes. En dat is maar goed ook want het kunstwerk heeft recht op privacy en eigen geschiedenis.

Wanneer Bruno Latour zegt dat mensen optreden in netwerken van mensen én dingen (6), is het niet in de eerste plaats dat men denkt aan het kunstwerk als ding omdat vaak dat object in het domein van het symbolische wordt geplaatst. Maar het is een materieel ding. In het netwerkkarakter waarin mensen en dingen tegelijkertijd optreden, ontstaat en vergaat betekenis, omdat dat evolutionair gesproken voordelen gebracht heeft. Dat het ding echter materieel is, was al gegeven voordat er ook maar aan -betekenis- of -beeld- gedacht werd.

Dát ding, het kunstwerk dat voor even geen beeld genoemd wordt, kan veroverd worden op het hedendaagse in de hedendaagse beeldende kunst, op het momentane, het immateriële en het activistische. Het motief voor die kaping is eenvoudigweg dat het aards-materiele, de weerbarstige dingheid en de niet te beschrijven eigenheid van dat object terug ontdaan moet worden van voorafgaande of opvolgende beeldbetekenis, voordat het kunstwerk opnieuw kan optreden in het netwerk van mensen en dingen. Als het hedendaagse in de hedendaagse kunst gedeconstrueerd wordt, dan kan de constructie van het kunstwerk beginnen, in het maken van objecten die geen beeld zijn.

Niet onterecht, maar met soms betwijfelbare intenties, claimen naties of families, volken of individuen, kunstvoorwerpen die in de loop van veroveringsgeschiedenissen op drift zijn geraakt. Terwijl het een betekenisvolle kwestie is, waarom het object dáár is en niet híer, kan het niet enkel de historische context zijn waarom de vraag waar het object zich bevindt belangrijk is. Een object heeft een plaats, het is altijd of híer of dáár. Zoals betekenis een lichaam moet hebben om te bestaan (7), heeft het kunstwerk steeds een aanwijsbare plaats.

De eenvoud van die bewering, dat het kunstwerk steeds een aanwijsbare plaats heeft, betekent nog niet dat het geen essentiële kwestie is. De relativistische opvatting dat de context van de kunst het mogelijk maakt om bepaalde voorwerpen als -kunstwerken- waar te nemen, met de aanvankelijk niet in een tentoonstelling geplaatste Fountain van Marcel Duchamp als paradigmatisch voorbeeld uit 1917, gaat voorbij aan het feit dat het voorwerp zich in de eerste plaats ergens bevindt, op die plaats namelijk en niet elders. En ook de wetenschap dat een bepaald voorwerp op een vindbare locatie aanwezig is, kan vaak al voldoende zijn.

Het idee dat het voorwerp ter handen kan zijn, in het gebruik, of voorhanden in het mogelijk gebruik (8) kan uitgebreid worden met het idee dat het voorwerp er moet zijn, zelfs voordat men over gebruik na kan denken. Want het concept of het ontwerp alleen is niet voldoende. Het kunstwerk moet gemaakt worden en dat maken heeft een eigen dynamiek die in een mentale handeling alleen maar bij benadering gekend kan worden want het is ook weerbarstig in het vervaardigen.

Digitale technieken verplaatsen de dynamiek van het maken naar veelbelovende black boxes waarin ook het toeval programmatisch wordt verhuld. NFT's pakken het eigendom- en locatieprobleem procedureel aan, maar niet op een fundamenteel materiele manier. Het performatieve in de kunst maakt de realisering van het kunstwerk tot dienstverlening in het momentaan produceren van betekenis (9). Waar dit telkens een andere methode is om met het kunstwerk te opereren, is het in alle gevallen de vermijding van het kunstwerk als object.

Maken maakt het verschil. Voorbijgaand aan de kwestie waarin het kunstwerk verschilt van andere voorwerpen, dat zou leiden naar arbitraire opmerkingen over de intentie van de maker, is het vormvermogen (10) van materie bepalend voor het verschil tussen het maken van een object en het bedenken ervan. Zonder het object op te willen laden met een intrinsieke kwaliteit, is dit de erkenning van het materiele objectkarakter van voorwerpen die ontstaan in handelingen in samenwerking met materiaal (11).

Stap voor stap en soms, maar lang niet altijd, met een doel maakt men dit object. Terugkijkend op het maken is het vaak, maar lang niet altijd, logisch hoe de ene stap op de vorige volgde. Causale reeksen opmerken is tenslotte de liefhebberij van verhalen vertellende mensen. Het samenwerkingskarakter, met het materiaal, van dit proces verdwijnt naar de achtergrond als het werk er is en een onafhankelijke plaats gekregen heeft.

Lev Vygotski (12) ontwikkelde het concept van de zone van de naaste ontwikkeling. Dit model kan ingezet worden voor de samenwerking tussen materiaal en kunstenaar waarbij het materiaal de naaste ontwikkeling vertegenwoordigt en de kunstenaar de ontwikkeling voltrekt, als in een leerproces en dat is het in essentie ook voor de kunstenaar.

Hoewel de structuur van programmeertalen zo z'n beperkingen kent, is het werken met machines die andere machines simuleren, computers dus, ook een maakproces in de zin van samenwerking met materiaal, zeker als dat gebeurt in VR-achtige omgevingen (13). Elektronenstromen zijn het, die richting en beweging krijgen als gevolg van concrete handelingen, en die in de waarneming een immateriële kwaliteit hebben, maar het blijft principieel een materieel maakproces.

In dit proces van samenwerking ontstaat het kunstwerk. Alweer met vermijding van de vraag naar het onderscheid met alle andere objecten, kan men hoogstens zeggen dat vorm hier geen functie volgt, maar precies andersom, functie volgt vorm. Als er al een functie moet worden toegeschreven aan het kunstwerk, in ieder geval is dit niet een proces met een vooraf bepaalde doelmatige werkwijze. De goeddeels onvoorspelbare samenwerking met materiaal is het werkterrein van de beeldende kunstenaar en niet van producenten van beelden die betekenissen moeten creëren als economische dienstverlening. In functie van die betekenissen kiest men dan het meest voorspelbare materiaal.

In de eerste plaats bestaat de terugkaping van het kunstwerk uit het exclusief claimen van het samenwerkingsproces waarin het object ontstaat als materieel object. In de tweede plaats wordt een beeld, zoals het in de Engelse taal -image- genoemd wordt, aangemerkt als product waarvan de waarde en betekenis verdwijnen aan het einde van de transactie waarbij het in de waarneming geconsumeerd is. Terwijl, als derde, het kunstwerk vanaf de samenwerking een duurzaam traject aflegt, als aards object, dat door de herovering Aarde zal beërven en talrijk zal worden als de zandkorrels aan het strand en de sterren aan de hemel.